February 25, 2007

八大山人签名款之刍析

  序、
  Chopin Recital: Nocturne Op.32 No.1 in B major
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  一、
  写作缘由:目前,对八大山人签名款的主要解释,主要为“哭之笑之”说。在我看来,这只解释了一半,而另一半——至少我认为的另一半——未见人论述。既然,我偶得灵感,如若受八大山人之托念,不佞且敢不书。自本年元月十日始,收集整理资料至今,一拖再拖,心中如悬青石,今仓惶下笔以卸重负。
  中国古代绘画与书法密不可分。就绘画而言,尤其是文人画,把“画”画论作“写”画又何妨?反之,书法又何尝不是画呢?八大山人集书画之大成,两者必由精神统一,融会贯通。

  论析范围:1684年,康熙二十三年,甲子,八大山人59岁时,始现“八大山人”款名,直至1705年,康熙四十四年,乙酉,八大山人80岁仙逝。之前,有“个山”等款,不在本文讨论范围之内。

  主要观点:也就是我所谓的另一半解释。以画解字——“崖上雏鸟”说。
  先看几幅画,如下:

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  其实类似题材并不少见,只是所选四幅比较明显,主题相对单一突出。
  在这里需略作说明:上面几图乃根据结论反推所选,以助读者入境为目的。就我而言,此结论不过为去年某日,盯着某幅画签名几秒后的突发奇想。而今年一月十日整理“藏画”仔细分析后,发现无论是“哭之笑之”说,还是“崖上雏鸟”说,都仅为某时期的片段概括、笼统之说。详细的流变,后面再议。
  先看“崖上雏鸟”说,图解如下:

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  就上图而论,如危崖(枝)上一雏鸟,跃跃欲试,欲展翅而飞,但力有不逮。
  注:雏鸟,为概括而名,因所画主题多为雏鸟,实际上并不一定,有时甚至根本不是鸟;枝崖,概括而名,缘由同上。

  二、
  签名来源:选取自逾500幅书画“收藏”,图片质量各异,条件简陋。因八大山人绝大多数作品未署纪年,而某一时期又仅书天干不写地支(猜测:有天无地之意),导致明确纪年的作品数量很少。故,所选材料分为3类:
  1、署有明确天干地支纪年。占资料中的大部分。
  2、仅书天干未写地支,根据年表(1684年-1705年)推测,去掉有歧义的,然后对比同时期已明确纪年的作品,对照风格题材再次筛选。占资料中的少量。
  3、未署纪年,但前人已考确切纪年,比如同一画册系列中,其他作品有明确纪年。根据同时期已明确纪年的作品,对照风格题材再次筛选。占资料中的小部分。
  下面的签名分年整理图片中,对第3类来源签名,右下方加“*”号注明。
  如个别签名与同时期签名迥异,尽可能以第1类(署有明确天干地支纪年)为据。
  因八大山人作品目前尚有少数真贗待定,下面所收签名不排除个别出自赝品的可能。

  研究对象:以“崖上雏鸟”说为主线,附议“哭之笑之”说。
  1、“八”的变化。
  2、“大”的变化;“大”与“山”相对位置的变化,包括偏左、居中、偏右及远近关系。
  3、“山人”的变化,包括稳定感、倾斜程度、“人”这一撇一捺的相连处及一捺的长度。

  依年分析:各年之间必有交叉过渡之处,依年而论仅为醒目而已,不可死抠。

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  1、1684年:字字分离,“八”成“儿”形。整体而观,有“哭、笑山人”之感。
  2、1686年-1688年:“八”初现“><”形;“大”中初现“o”;“山人”合体,似“之”字。整体而观,显“哭、笑之”。
  3、1689年:“八”“大”二字间距缩小,更加紧凑,“哭、笑”二字显得有些扁;“崖上雏鸟”初显身影。“雏鸟”居于“枝崖”上,居中、稳定;“山人”所形成的“枝崖”也具稳定感。
  4、1690年:“雏鸟”偶有偏左,迈向“枝崖”之边;字间更为紧凑,整体而观,由“哭、笑之”过渡到“哭、笑”,“哭、笑”内部再包括“哭、笑之”。
  “山人”所形成的“枝崖”稳定感逐渐减弱。
  5、1691年-1692年:“八”——“羽翅”变大,“雏鸟”偶有偏左,有展翅欲飞之感。
  6、1693年:“人”字一撇一捺的相连处的写法,明显采用“之”字的连写法,而非先一撇再一捺。这一捺的倾斜度有所降低。
  “之”字的连写法始现于1692年,结束于1702年。

  插曲、
  Chopin Recital: Prelude Op.28 No.15 in Db major
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  7、1694年:变化最为不定的一年。“八”字由“><”形过渡至“ι‵”,由“展翅”变为“耷拉”的翅膀;“大”字居左、居中、居右不定,给人以犹豫之感;“山人”笔划中有抖动,“人”的一捺收笔处略偏下,整体有战栗危崖之感。因“><”形过渡至“ι‵”,靠这个“ι”还可以看出一点“笑”来,但主体上已是更像“哭”而非“笑”。
  自1694年,“人”字的一捺变长,直到1702年开始缩短。
  这一年作品颇丰,质量上乘,不过看得出来,八大山人很不爽。人越不爽,作品越多、质量越好,仿佛也是创作界一普遍现象。

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  8、1695年-1697年:“大”中“o”消失;“雏鸟”多偏右(后),且与“枝崖”间显出分离感,若连若别。整体而观,一个“笑”字,里面又含“哭之”。
  从这一年始,八大山人情绪趋于平静,渐入霍达。估计与其和石涛等画家的书信来往、互赠书画有关,特别是在1699年两人初次会面并共同创作。石涛的画多大气呀,那胸襟、气魄,那脱俗的仙境气质,想必对八大山人影响不小。
  9、1698年:“八”字由“ι‵”形过渡至“′‵”。“笑”字里的“哭之”更为明显。
  10、1699年-1701年:“雏鸟”与“枝崖”的分离感逐渐增强,仿佛向后腾空而起;大部分签名中,“山”字比较明显,主要体现在“山”与“人”的大小比例关系上。
  物我终会两忘,上善还须若水。再提醒一下,是年八大山人与石涛首晤。
  11、1702年-1703年:由“山人”相合过渡到“山”“人”分离;“人”的写法恢复为先一撇再一捺,不再连写。“八大山人”四字,字字分明、不偏不倚。整体而观,无“崖上雏鸟”感,但有“哭山人”之感。
  物我两忘,心如止水。
  12、1705年:“山人”二字由分离再次恢复至连写状态。整体而观,恢复“崖上雏鸟”,不过“雏鸟”已从“枝崖”上腾空,“八大山人”四字大小比例匀称,整体结构稳重。由“哭山人”变回为含有“哭之”的“笑”。

  以上签名款之流变中,1705年,也就是八大山人仙逝这年,款式的变化最令我困惑。1702年至1705年,“八大山人”四字,字字分明、不偏不倚,可谓物我两忘、天人合一。而最后的“回归”又该如何解释?后来,我突然想到弘一法师的“悲欣交集”,释然。这才是真正的诸法无我。

  岔题、
  关于弘一法师的“悲欣交集”,我有自己的另类看法,未见外人道,故多言几句。
  弘一法师圆寂前留墨迹“悲欣交集”四字,想必大家都知道,准确而言“为‘悲欣交集 见观经’,‘见观经’三字在左下方,竖排,为‘悲欣交集’用字大小的三分之一大小”。
  某种世俗看法:弘一大师应写下“无悲无欣”或者什么都不写,“悲欣交集”说明他并未完全参透。
  佛教界的解释:“佛教话语系统中的“悲”字,不是常人所用的“悲伤”、“悲哀”之意。佛家所说的“悲”,是梵文Karuna,即“慈悲”的“悲”。隋僧慧远《大乘义章》释为:“爱怜名慈,恻怆为悲。”并说:“慈能与乐(给予欢乐),悲能拔苦(使其脱离苦难)。”而无论“爱怜”与“恻怆”,还是“与乐”与“拔苦”,指的都是对“众生”的怜悯与救助,而非指“悲”者自身的感伤之情。真正的“大悲心”是对众生苦难的“同体”般的感受,即“感同身受”地把别人的痛苦当成自己的痛苦。”

  佛教界对“悲”的解释固然无误,“悲欣交集”中的“悲”必定含有佛意。但弘一法师,作为汉语母语者,不能说他不知“悲”的世俗含义,更何况把“悲欣”(世俗含义为反义)二字写在一起。想必弘一法师说了实话,他的确是得道的高僧,大澈大悟。人就应该“人”而“涅磐”,而不是“神”而“涅磐”。“得道”从某种层面而言,指无限趋进于“得道”,永远处在“得道”的过程中。寂静涅磐才是“道”,在世之人只能无限接近之。就像人永远不可能得到真理、得到智慧,我们只能无限追求之。做你自己(绝非从心所欲),才是诸法无我。不过“做你自己”很难,因为“认识你自己”很难。
  所谓“悟”,指某一时刻,你“悟”了,然后你可能回来了,但因为你“悟”过,虽然你现在可能不在那种状态,但你已经“悟”了。我所谓的“得道”就是这个意思。
  上面这段话有点绕,举个例子吧,比如:一个人打坐修练,终于入定。而入定后,不可能永远保持在入定的状态,肯定会恢复到常态,但他(她)已经体验过入定的感觉,那么他(她)“得到了”。从脑神经科学的角度来看,入定之人主管时空感的颅顶叶皮层几乎完全停止活动,丧失时空感后自然也就天人合一了。猜测,参与这项试验的绝非高僧,否则“几乎完全停止活动”的程度会加深很多。不过,最后总有一个生理极限,假设此极限就是“完全停止活动”,那不同修练者的区别主要在体会、感悟上见高低。
  我尝试着在世俗生活中,找一个“悲欣交集”的例子,未果。想出来的例子都有所缺憾,干脆列出部分,大家自行综合:
  1、晚清,留洋的学子,临登远洋的巨船。
  2、战争期间,逃难的平民,命悬一线,进入中立国的边界。
  3、89年,逃避政治迫害的“运动员”,在香港中转。
  4、某类人,刚刚踏上米国的土地,发誓永不归国,誓死弄到绿卡。
  5、嫁出去的新娘,哭着闹着坐在花轿上。
  6、母亲找到失散多年的孩儿,但相见却不能相认。
  7、革命胜利了,但亲人死光光。
  8、屁眼被野人塞李子,但突然发现旁边的人被塞西瓜。

  回放、
  Chopin : Concerto No.1 In E Minor, Op.11 I 节选
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  关于这首片段节选,稍作说明。选自Barenboim的一次讲座,其中的演奏当然由Barenboim亲自操刀。
  为什么对于一首Concerto,我会选Barenboim独奏这一段呢?实际上,Concerto No.1 In E Minor有很多版本,我也听过很多,但基本上都不满意。
  为什么对这么多名家版本,我都不满意?排开“名僧”和“高僧”的因素后,我想到了录音的问题。Concerto的录音很麻烦,怎么录,怎么混,又该怎么放,通通会影响最后的效果。
  Barenboim这小段独奏,让我最满意的就是左手和右手的配合。两只手是统一的,但又可以听出两只手来。而其他版本,有些听不出两只手;或者听得出两只手,但是分离的。

  关于这一小段的听音经历,有个小插曲,写出来共享一下。
  不知大家注意到没有,在录音中可以听到Barenboim换气的声音,我在差不多听了几十遍后的某一次,跟着他换了一下气,哇,帮我理解了听音者的缺憾:演奏者与听者呼吸控制的差异;整个身体协调感的差异;听者只有耳膜的振动,而演奏者还有身体本身由触摸带来的振动;还有就是紧张感的差异。打个比喻,演奏者像在侍候他(她)所崇拜的神,这个神脾气乖张,演奏者一不小心就会受到惩罚。这是多么令人兴奋、幸福、可怕的事啊!而听者没有紧张感,仿佛看电影里的主角出身如死,自己却高枕无忧。再牛X的empathy也无法代替身临其境。

  跋、
  基督降临后的无私受难,肩扛了我们的受难;
  鲁迅文章里的无边黑暗,照亮了我们的黑暗;
  八大书画中的无限凄凉,释淡了我们的凄凉。

  下面我准备说一句很狂妄的话,你知道,我为此鼓足了勇气,只是想获得一点坦承相告后的喜悦。狂妄一点不要紧,但一定要真诚。
  知八大山人者,以画论,白石居我前;以心论,纯芝排我后。

  本文从元月十日至今,一拖再拖,今日总算凑成,其实元月十几号便打好腹稿,但总感觉自己没有“出来”,下不了手,我不愿在“进去”的状态下,着笔这样的话题。后来我“出来”了,但又不愿去回忆。昨天和今天,昨天的我和今天的我,透过回忆,“站在外面”,记录下上月十几日的我想说的话。少了一丝相通的忧伤,多了一点从容的惆怅。

  什么是“从容”?
  什么是“惆怅”?
  我不知道。
  我不知道吗?
  什么又是“从容的惆怅”?
  我不知道。
  我真的不知道吗?
  我真的不知道。

  一月的我被二月的我诠释,二月的我还在等待三月的我。听说,有些地方桃花已开,每隔几日,我便观察一番窗外的桃树,还好、还好,蠢蠢而未动。因为2007年的艾略特说:三月是最残忍的月份。
  心上的石头总算落地,这样便有机会再放上另外一块。

  如果你碰巧“进去”了,让我们一起,让我们一起“出来”吧。

  Chopin Recital: Waltz KK IVa no.12 in E major
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  写于二○○七年二月二十四日、二十五日

Posted by eapass at 11:37 PM | Comments (16) | TrackBack