序、
　　Chopin Recital: Nocturne Op.32 No.1 in B major
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　　一、
　　写作缘由：目前，对八大山人签名款的主要解释，主要为“哭之笑之”说。在我看来，这只解释了一半，而另一半——至少我认为的另一半——未见人论述。既然，我偶得灵感，如若受八大山人之托念，不佞且敢不书。自本年元月十日始，收集整理资料至今，一拖再拖，心中如悬青石，今仓惶下笔以卸重负。
　　中国古代绘画与书法密不可分。就绘画而言，尤其是文人画，把“画”画论作“写”画又何妨？反之，书法又何尝不是画呢？八大山人集书画之大成，两者必由精神统一，融会贯通。

　　论析范围：1684年，康熙二十三年，甲子，八大山人59岁时，始现“八大山人”款名，直至1705年，康熙四十四年，乙酉，八大山人80岁仙逝。之前，有“个山”等款，不在本文讨论范围之内。

　　主要观点：也就是我所谓的另一半解释。以画解字——“崖上雏鸟”说。
　　先看几幅画，如下：

　　

　　

　　其实类似题材并不少见，只是所选四幅比较明显，主题相对单一突出。
　　在这里需略作说明：上面几图乃根据结论反推所选，以助读者入境为目的。就我而言，此结论不过为去年某日，盯着某幅画签名几秒后的突发奇想。而今年一月十日整理“藏画”仔细分析后，发现无论是“哭之笑之”说，还是“崖上雏鸟”说，都仅为某时期的片段概括、笼统之说。详细的流变，后面再议。
　　先看“崖上雏鸟”说，图解如下：

　　就上图而论，如危崖（枝）上一雏鸟，跃跃欲试，欲展翅而飞，但力有不逮。
　　注：雏鸟，为概括而名，因所画主题多为雏鸟，实际上并不一定，有时甚至根本不是鸟；枝崖，概括而名，缘由同上。

　　二、
　　签名来源：选取自逾500幅书画“收藏”，图片质量各异，条件简陋。因八大山人绝大多数作品未署纪年，而某一时期又仅书天干不写地支（猜测：有天无地之意），导致明确纪年的作品数量很少。故，所选材料分为3类：
　　1、署有明确天干地支纪年。占资料中的大部分。
　　2、仅书天干未写地支，根据年表（1684年－1705年）推测，去掉有歧义的，然后对比同时期已明确纪年的作品，对照风格题材再次筛选。占资料中的少量。
　　3、未署纪年，但前人已考确切纪年，比如同一画册系列中，其他作品有明确纪年。根据同时期已明确纪年的作品，对照风格题材再次筛选。占资料中的小部分。
　　下面的签名分年整理图片中，对第3类来源签名，右下方加“*”号注明。
　　如个别签名与同时期签名迥异，尽可能以第1类（署有明确天干地支纪年）为据。
　　因八大山人作品目前尚有少数真贗待定，下面所收签名不排除个别出自赝品的可能。

　　研究对象：以“崖上雏鸟”说为主线，附议“哭之笑之”说。
　　1、“八”的变化。
　　2、“大”的变化；“大”与“山”相对位置的变化，包括偏左、居中、偏右及远近关系。
　　3、“山人”的变化，包括稳定感、倾斜程度、“人”这一撇一捺的相连处及一捺的长度。

　　依年分析：各年之间必有交叉过渡之处，依年而论仅为醒目而已，不可死抠。

　　1、1684年：字字分离，“八”成“儿”形。整体而观，有“哭、笑山人”之感。
　　2、1686年－1688年：“八”初现“><”形；“大”中初现“o”；“山人”合体，似“之”字。整体而观，显“哭、笑之”。
　　3、1689年：“八”“大”二字间距缩小，更加紧凑，“哭、笑”二字显得有些扁；“崖上雏鸟”初显身影。“雏鸟”居于“枝崖”上，居中、稳定；“山人”所形成的“枝崖”也具稳定感。
　　4、1690年：“雏鸟”偶有偏左，迈向“枝崖”之边；字间更为紧凑，整体而观，由“哭、笑之”过渡到“哭、笑”，“哭、笑”内部再包括“哭、笑之”。
　　“山人”所形成的“枝崖”稳定感逐渐减弱。
　　5、1691年－1692年：“八”——“羽翅”变大，“雏鸟”偶有偏左，有展翅欲飞之感。
　　6、1693年：“人”字一撇一捺的相连处的写法，明显采用“之”字的连写法，而非先一撇再一捺。这一捺的倾斜度有所降低。
　　“之”字的连写法始现于1692年，结束于1702年。

　　插曲、
　　Chopin Recital: Prelude Op.28 No.15 in Db major
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　　7、1694年：变化最为不定的一年。“八”字由“><”形过渡至“ι‵”，由“展翅”变为“耷拉”的翅膀；“大”字居左、居中、居右不定，给人以犹豫之感；“山人”笔划中有抖动，“人”的一捺收笔处略偏下，整体有战栗危崖之感。因“><”形过渡至“ι‵”，靠这个“ι”还可以看出一点“笑”来，但主体上已是更像“哭”而非“笑”。
　　自1694年，“人”字的一捺变长，直到1702年开始缩短。
　　这一年作品颇丰，质量上乘，不过看得出来，八大山人很不爽。人越不爽，作品越多、质量越好，仿佛也是创作界一普遍现象。

　　8、1695年－1697年：“大”中“o”消失；“雏鸟”多偏右（后），且与“枝崖”间显出分离感，若连若别。整体而观，一个“笑”字，里面又含“哭之”。
　　从这一年始，八大山人情绪趋于平静，渐入霍达。估计与其和石涛等画家的书信来往、互赠书画有关，特别是在1699年两人初次会面并共同创作。石涛的画多大气呀，那胸襟、气魄，那脱俗的仙境气质，想必对八大山人影响不小。
　　9、1698年：“八”字由“ι‵”形过渡至“′‵”。“笑”字里的“哭之”更为明显。
　　10、1699年－1701年：“雏鸟”与“枝崖”的分离感逐渐增强，仿佛向后腾空而起；大部分签名中，“山”字比较明显，主要体现在“山”与“人”的大小比例关系上。
　　物我终会两忘，上善还须若水。再提醒一下，是年八大山人与石涛首晤。
　　11、1702年－1703年：由“山人”相合过渡到“山”“人”分离；“人”的写法恢复为先一撇再一捺，不再连写。“八大山人”四字，字字分明、不偏不倚。整体而观，无“崖上雏鸟”感，但有“哭山人”之感。
　　物我两忘，心如止水。
　　12、1705年：“山人”二字由分离再次恢复至连写状态。整体而观，恢复“崖上雏鸟”，不过“雏鸟”已从“枝崖”上腾空，“八大山人”四字大小比例匀称，整体结构稳重。由“哭山人”变回为含有“哭之”的“笑”。

　　以上签名款之流变中，1705年，也就是八大山人仙逝这年，款式的变化最令我困惑。1702年至1705年，“八大山人”四字，字字分明、不偏不倚，可谓物我两忘、天人合一。而最后的“回归”又该如何解释？后来，我突然想到弘一法师的“悲欣交集”，释然。这才是真正的诸法无我。

　　岔题、
　　关于弘一法师的“悲欣交集”，我有自己的另类看法，未见外人道，故多言几句。
　　弘一法师圆寂前留墨迹“悲欣交集”四字，想必大家都知道，准确而言“为‘悲欣交集　见观经’，‘见观经’三字在左下方，竖排，为‘悲欣交集’用字大小的三分之一大小”。
　　某种世俗看法：弘一大师应写下“无悲无欣”或者什么都不写，“悲欣交集”说明他并未完全参透。
　　佛教界的解释：“佛教话语系统中的“悲”字，不是常人所用的“悲伤”、“悲哀”之意。佛家所说的“悲”，是梵文Ｋａｒｕｎａ，即“慈悲”的“悲”。隋僧慧远《大乘义章》释为：“爱怜名慈，恻怆为悲。”并说：“慈能与乐（给予欢乐），悲能拔苦（使其脱离苦难）。”而无论“爱怜”与“恻怆”，还是“与乐”与“拔苦”，指的都是对“众生”的怜悯与救助，而非指“悲”者自身的感伤之情。真正的“大悲心”是对众生苦难的“同体”般的感受，即“感同身受”地把别人的痛苦当成自己的痛苦。”

　　佛教界对“悲”的解释固然无误，“悲欣交集”中的“悲”必定含有佛意。但弘一法师，作为汉语母语者，不能说他不知“悲”的世俗含义，更何况把“悲欣”（世俗含义为反义）二字写在一起。想必弘一法师说了实话，他的确是得道的高僧，大澈大悟。人就应该“人”而“涅磐”，而不是“神”而“涅磐”。“得道”从某种层面而言，指无限趋进于“得道”，永远处在“得道”的过程中。寂静涅磐才是“道”，在世之人只能无限接近之。就像人永远不可能得到真理、得到智慧，我们只能无限追求之。做你自己（绝非从心所欲），才是诸法无我。不过“做你自己”很难，因为“认识你自己”很难。
　　所谓“悟”，指某一时刻，你“悟”了，然后你可能回来了，但因为你“悟”过，虽然你现在可能不在那种状态，但你已经“悟”了。我所谓的“得道”就是这个意思。
　　上面这段话有点绕，举个例子吧，比如：一个人打坐修练，终于入定。而入定后，不可能永远保持在入定的状态，肯定会恢复到常态，但他（她）已经体验过入定的感觉，那么他（她）“得到了”。从脑神经科学的角度来看，入定之人主管时空感的颅顶叶皮层几乎完全停止活动，丧失时空感后自然也就天人合一了。猜测，参与这项试验的绝非高僧，否则“几乎完全停止活动”的程度会加深很多。不过，最后总有一个生理极限，假设此极限就是“完全停止活动”，那不同修练者的区别主要在体会、感悟上见高低。
　　我尝试着在世俗生活中，找一个“悲欣交集”的例子，未果。想出来的例子都有所缺憾，干脆列出部分，大家自行综合：
　　1、晚清，留洋的学子，临登远洋的巨船。
　　2、战争期间，逃难的平民，命悬一线，进入中立国的边界。
　　3、89年，逃避政治迫害的“运动员”，在香港中转。
　　4、某类人，刚刚踏上米国的土地，发誓永不归国，誓死弄到绿卡。
　　5、嫁出去的新娘，哭着闹着坐在花轿上。
　　6、母亲找到失散多年的孩儿，但相见却不能相认。
　　7、革命胜利了，但亲人死光光。
　　8、屁眼被野人塞李子，但突然发现旁边的人被塞西瓜。

　　回放、
　　Chopin : Concerto No.1 In E Minor, Op.11 I 节选
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　　关于这首片段节选，稍作说明。选自Barenboim的一次讲座，其中的演奏当然由Barenboim亲自操刀。
　　为什么对于一首Concerto，我会选Barenboim独奏这一段呢？实际上，Concerto No.1 In E Minor有很多版本，我也听过很多，但基本上都不满意。
　　为什么对这么多名家版本，我都不满意？排开“名僧”和“高僧”的因素后，我想到了录音的问题。Concerto的录音很麻烦，怎么录，怎么混，又该怎么放，通通会影响最后的效果。
　　Barenboim这小段独奏，让我最满意的就是左手和右手的配合。两只手是统一的，但又可以听出两只手来。而其他版本，有些听不出两只手；或者听得出两只手，但是分离的。

　　关于这一小段的听音经历，有个小插曲，写出来共享一下。
　　不知大家注意到没有，在录音中可以听到Barenboim换气的声音，我在差不多听了几十遍后的某一次，跟着他换了一下气，哇，帮我理解了听音者的缺憾：演奏者与听者呼吸控制的差异；整个身体协调感的差异；听者只有耳膜的振动，而演奏者还有身体本身由触摸带来的振动；还有就是紧张感的差异。打个比喻，演奏者像在侍候他（她）所崇拜的神，这个神脾气乖张，演奏者一不小心就会受到惩罚。这是多么令人兴奋、幸福、可怕的事啊！而听者没有紧张感，仿佛看电影里的主角出身如死，自己却高枕无忧。再牛X的empathy也无法代替身临其境。

　　跋、
　　基督降临后的无私受难，肩扛了我们的受难；
　　鲁迅文章里的无边黑暗，照亮了我们的黑暗；
　　八大书画中的无限凄凉，释淡了我们的凄凉。

　　下面我准备说一句很狂妄的话，你知道，我为此鼓足了勇气，只是想获得一点坦承相告后的喜悦。狂妄一点不要紧，但一定要真诚。
　　知八大山人者，以画论，白石居我前；以心论，纯芝排我后。

　　本文从元月十日至今，一拖再拖，今日总算凑成，其实元月十几号便打好腹稿，但总感觉自己没有“出来”，下不了手，我不愿在“进去”的状态下，着笔这样的话题。后来我“出来”了，但又不愿去回忆。昨天和今天，昨天的我和今天的我，透过回忆，“站在外面”，记录下上月十几日的我想说的话。少了一丝相通的忧伤，多了一点从容的惆怅。

　　什么是“从容”？
　　什么是“惆怅”？
　　我不知道。
　　我不知道吗？
　　什么又是“从容的惆怅”？
　　我不知道。
　　我真的不知道吗？
　　我真的不知道。

　　一月的我被二月的我诠释，二月的我还在等待三月的我。听说，有些地方桃花已开，每隔几日，我便观察一番窗外的桃树，还好、还好，蠢蠢而未动。因为2007年的艾略特说：三月是最残忍的月份。
　　心上的石头总算落地，这样便有机会再放上另外一块。

　　如果你碰巧“进去”了，让我们一起，让我们一起“出来”吧。

　　Chopin Recital: Waltz KK IVa no.12 in E major
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　　写于二○○七年二月二十四日、二十五日